Por Laura Garganta

Fotos: Francisca Vivo

ENGLISH BELOW

Antes de que el verano comience en su plenitud nos acercamos a Garzón, al Parque de Esculturas del predio Atchugarry, para ser testigos del proceso creativo de Adam Jeppesen, en colaboración con Kim Dolva. Al menos siete horas compartimos entre música meditativa y el dulce olor que emana de la madera quemada de las esculturas que estaban creando.
Todo el espacio a nuestro alrededor jugaba con las cambiantes luces de la tarde, colándose por las ventanas y haciendo juegos de sombras que la brisa exterior balanceaba de manera incesante. En el aire se respiraba siesta y quietud, parte del encanto uruguayo que cada día atrae a más extranjeros a esta zona un tanto alejada del mar y del turismo masivo.
Es difícil imaginar mejor espacio para dar rienda suelta a la creatividad que los infinitos campos ondulados de Garzón, donde lo único que se escucha son pájaros y chicharras. 

Un cuarto oscuro montado en el taller, una cuerda para secar sus fotografías de aspecto fantasmal logradas con inteligencia artificial, su perra Luna y un par de herramientas para cercenar la materia prima que luego incinera, es todo lo que Adam necesita a la hora de realizar su producción. Este artista Danés que ha viajado por el mundo en incontables y extravagantes aventuras, pero que hoy se encuentra afincado en el Este uruguayo con su esposa y su pequeña hija, se muestra despojado de superficialidades y pretensiones, enfocándose como sólo las grandes mentes creativas pueden hacerlo. A su lado trabaja y colabora para la exhibición Kim Dolva, famoso carpintero y ebanista, compatriota suyo. La sinergia entre ambos es notable, no sólo comparten los mismos orígenes, sino su pasión por la música y la necesidad de salir de la norma, la perfección y lo impoluto. 

Desde el MACA les ofrecemos un acercamiento a la historia y recorrido profesional de Jeppesen.

SUS COMIENZOS 

Nacido en Dinamarca, en un pueblo fuera de Copenhague, vivió allí hasta los siete años cuando, por el trabajo de su padre, la familia debió mudarse a Nueva York. Allí transcurrió sus años de niñez y los primeros de la adolescencia, ya que sus padres querían probar la vida fuera de Dinamarca, por lo que, confiesa Adam, su identidad estaba muy dividida entre ser norteamericano y europeo, sin que fuera algo consciente. A sus 14 años, regresaron al país natal y allí terminó la secundaria. 

Siempre fuera de la norma, del status quo, Adam optó por diferentes tipos de educación a lo largo de su vida, en su mayoría no tradicionales: No fui a la universidad, para mí la universidad siempre fue la práctica y el contacto con gente formada que me ayudara a crecer. Lo que sí hice al principio fue estudiar música, ya que es una parte muy importante de mi vida. Allí estuve tres años. Después pensé en hacer películas, pero arranqué con un taller de fotografía. En esa época todavía era todo analógico y recuerdo lo que sentí al entrar al cuarto oscuro, la expansión de las posibilidades en la vida. Lo que sucede con este arte es que podés escalar muy rápido, es decir, podés mejorar en poco tiempo mientras aprendés. Eso te da ganas de hacer más y te motiva muchísimo. 

Yo había estado relacionado con ese mundo por mi familia, ya que mi abuelo trabajó como fotógrafo en la Segunda Guerra Mundial, pero nunca creí que podía seguir ese camino, hasta que fui a un taller y presencié la escena del cuarto oscuro, la luz roja, el líquido y el silencio. Me conmovió profundamente la imagen saliendo como un espíritu. Me afectó tanto que desde ahí nunca dejé de hacer fotos. Al poco tiempo conseguí un trabajo como asistente en una compañía productora, ad honorem. También estudié en una escuela llamada Fata Morgana en Copenhague. En ese momento era una institución muy dura, la persona que manejaba la escuela era brutal y muy honesta, pero le ponía mucho amor. La escuela tenía un programa que duraba dos años y servía para entrar después a las academias de arte, pero a los dos meses de empezar me llamaron de una compañía de producción para decirme que tenían un trabajo para ofrecerme. Debía viajar cuatro meses a cuatro países distintos, un mes en cada uno estudiando indígenas para un proyecto de Naciones Unidas, y debía filmar y sacar fotos. Los lugares eran Groenlandia, Bangladesh, Ecuador y Sudáfrica. Avisé en la escuela que tenía esa oferta y les pregunté si podía volver cuando terminara, pero me dijeron que no, que si me iba no volvía más. Lo tomé igual. 

A ese viaje fui con una periodista que me habían asignado, éramos sólo nosotros dos. Fue muy intenso y gané muchísima experiencia. Tenía sólo 20 años. Estábamos en lugares donde no teníamos permiso para filmar, por lo que tuvimos que inventar una historia sobre que yo era el hijo de ella para que nos dejaran, ya que en los lugares en los que estábamos se quería erradicar a los pueblos indígenas. 

Al volver, y gracias a esa experiencia, me fue mucho más fácil acceder a otros trabajos. Mi especialidad empezó a estar en las zonas en conflicto. Fui a Palestina, Israel, Sierra Leone… lugares que estaban en guerra o postguerra. 

En paralelo, también trabajaba para el canal público de Dinamarca y, cada vez que viajaba por algún encargo del canal, llevaba conmigo una cámara más pequeña y otra profesional, para poder recopilar material para mí. De esta forma, puse la condición de que, cada vez que me mandaran a algún país, debían extender el viaje por dos semanas, aunque yo pagaba mi estadía. Hice eso por años para, también, evolucionar en mi faceta fotográfica.

¿Qué hiciste con ese material?

A mis 24 años comenzó el boom de los realities y hubo un cambio radical de un día para el otro. De repente todos querían hacer realities de lo que sea. Yo trabajé en un par y me dí cuenta de que no me gustaba, que no daba para más. Quería hacer algo por mí mismo con ese catálogo de imágenes que había acumulado luego de tantos viajes, así que decidí alquilar una cabaña en Finlandia. Siempre había tenido la fantasía de aislarme para impulsar mi creatividad, pasar dos meses en una isla en pleno invierno. En realidad no sabía bien qué hacer pero tenía algunas ideas, como desarrollar mi propio libro. En ocho semanas debía entrar con ese material y salir con algo concreto. Finlandia tiene una gran tradición de libros de fotografías y en Helsinki había una chica danesa trabajando en una escuela de fotografía. La busqué y me comuniqué con ella para pedirle ayuda, por lo que cada dos semanas iba para la Capital con material avanzado y ella me iba guiando. 

Cuando volví del viaje con mi libro armado se lo mostré a algunas personas. Lo había hecho de ocho metros, se iba desplegando a medida que lo ibas leyendo. Casualmente uno de ellos estaba trabajando en una editorial y buscaba editar libros de artistas que no hubieran publicado antes. Ese editor era muy importante en el mundo de la fotografía, así que me junté con él en Nueva York. Fue un proceso muy rápido. Ni siquiera estuve cuando lo imprimieron porque estaba trabajando. 

Con el libro me fue más fácil encontrar un espacio para exponer mi trabajo. Justo en ese momento había abierto una galería en Copenhague que quería especializarse en fotografía y me ofrecieron hacer una exhibición. Después todo fue dándose concatenadamente. 

SUS AVENTURAS

En un momento decidí que quería alejarme de todo y me fui a vivir a Groenlandia a un barco pesquero. Me contacté con uno de los lugares adonde había ido a filmar en mis trabajos anteriores y, por supuesto, creían que iría a sacar fotos. Cuando les dije que quería ir a pescar no lo podían creer, porque yo no tenía nada de experiencia. Era un barco de fábrica y pescábamos con cangrejos gigantes… yo tenía todo romantizado y, en realidad, me la pasé vomitando. Era un lugar cruel, todo el día con olor a gasoil y las condiciones en las que se vivía ahí eran peores que en la guerra. Yo era un blanco europeo y el resto eran inuit de Groenlandia, todos locales… ¡por supuesto que me detestaban jajajaja! Cuando finalmente volví de esa experiencia, me dediqué a exponer en galerías y a participar en películas, hasta que empecé a vender mis obras de fotografía.

Tengo entendido que también hiciste un viaje en solitario por más de un año, ¿Cómo fue ese proceso y cuál era el objetivo?

Yo siempre había soñado con cruzar desde América del Norte hasta América del Sur, terminar en Alaska e ir tomando fotos en cada lugar. Luego de calcular que ese viaje me tomaría aproximadamente 15 meses, empecé a buscar financiación. Cuando la conseguí por parte de un museo en Copenhague, la condición era exponer 15 imágenes allí. 

Una vez que empecé, todo el trabajo fue hecho sólo con la luz de la luna, por lo que me servían como mucho dos o tres noches por mes para lograr una buena foto. 

El punto de partida fue en un barco rompe hielo del Polo Norte, del cual tenía el contacto por haber trabajado anteriormente documentando una expedición. Después crucé a Canadá en un auto que compré con la plata que tenía ahorrada y cuando llegué al otro lado vendí el auto y compré una bicicleta para ir hasta México. Siempre avancé por lugares aislados donde no había casi gente, evitando ciudades y buscando parques nacionales. De Panamá me fui en vela hasta Colombia, de ahí seguí en colectivo hasta Perú. Allí tomé la bici otra vez, crucé a Bolivia y fui a Argentina en colectivo hasta Mendoza. De ahí crucé a Santiago de Chile. 

El problema fue que no pude sacar las fotos que necesitaba para la exhibición, no me estaban saliendo y me preocupaba muchísimo porque estaban esperando ese material. Tenía algunas pero no todas las que imaginé. Lo que pasa cuando estás aislado por tanto tiempo, es que las cosas que uno considera importantes cambian. Cuando estás en ese mood, preparar algo para alguien que está esperando en Copenhague no tiene tanto sentido. El tiempo se relativiza. Yo usé la cámara como testigo, la mayoría de los lugares no tenían nada muy especial, como en La Pampa el desierto. Nunca llegué al Polo Sur porque era imposible, pero llegué a una base en la Antártida. Ahí decidí terminar porque ya eran 487 días que llevaba viajando. 

Ese viaje fue una experiencia hermosa pero también dura, sucia, de mucho ruido interno y externo, y, para mí, no era sincero si hacía fotos perfectas. Estuve meses en bici con la cámara que se ensució con arena y muchos negativos se rayaron. Cuando los revelé casi todo estaba roto y me terminé dando cuenta de que todas esas “imperfecciones” eran muy sinceras. Es decir, el viaje no es sólo ese hombre que pasó por esos lados, sino esas rayas que representan lo más honesto de mi viaje. Debía soltar los problemas de los revelados, mi necesidad de que estuviera todo impoluto. Es decir, no era sólo la imagen del paisaje, también era esa persona que pasó meses acarreando una mochila con arena y suciedad. Fue así que empecé a trabajar con la imperfección de las cosas, decidí que quería mostrar una creación más humana, sin guantes blancos. 

Al final, cuando volví a Dinamarca al museo donde me esperaban con el material del viaje, tuve que decirles que no tenía lo acordado, pero para mi sorpresa me dijeron algo así como “sos artista y no podés simplemente ir y hacer un trabajo”. Yo no tenía experiencia en el arte en ese sentido, como para saber que que existía esa posibilidad. 

Lo más mágico fue que cuando volví a Buenos Aires a revelar mis películas conocí a mi mujer, gracias a una amiga en común. Ella es artista y también estaba trabajando en fotografía en ese momento. La verdad es que volví muy enamorado a Dinamarca, pero nunca imaginé que terminaría viviendo en Argentina, a diferencia de Chile que había ido muchas veces y tenía muchos amigos. 

Seis meses después me mudé a Buenos Aires porque era imposible tener una relación a distancia. Ya no me quedaba nada en Dinamarca, así que vendí mi estudio con mi apartamento. Nunca estuve muy apegado al lugar. 

SU ARTE

No doy explicaciones literales de mi trabajo, prefiero que la gente interprete según lo que sienta y crea, para ello, me gusta que en mis exposiciones haya un espacio para sentarse, pensar y tener una conversación. 

THE POND 

Estos estanques pantanosos son lugares donde el ciclo de la vida prospera en todas sus etapas. Los animales viven y mueren, las aves migratorias hacen una pausa en su tránsito. El estanque es testigo de todo lo que le rodea -vida, muerte y descomposición- y acaba por subsumir la materia física de su entorno. Durante este proceso, el estanque también recoge la historia, conmemorando su propia vitalidad.

La exploración de Adam Jeppesen de los temas de la fugacidad, la humanidad y la contradicción sacan al estanque de su lugar, trasplantando al espectador a una situación comparable, en la que la naturaleza sigue siendo la reina, pero la experiencia humana es clave.

La mano es el motivo visual en torno al cual gira esta serie, y es el prisma a través del cual puede entenderse la obra; la divisa simbólica de la mano permite interrogarse sobre uno mismo y sobre la humanidad en general. Los seres humanos nunca pueden verse tal y como son en la vida real; los rostros, típicos transmisores del carácter, se filtran invariablemente a través de ondas de luz reflejada o refractada. Sin embargo, las manos suelen ser visibles de forma directa y sin adulterar. Forman la imagen más auténtica de uno mismo, como instrumentos intuitivos para expresar emociones y como herramientas que definen la singularidad humana a través de sus matices profundamente personales de maneras, movimientos y gesticulación. Las manos son los lugares del poder, responsables de ejecutar la acción; las herramientas de la creación, así como los árbitros de la destrucción. Esta dualidad forma parte integrante de The Pond, ya que, aunque las manos son signos de sí mismas, también son universales. Es una reminiscencia de las contradicciones de la soledad, ese ingrediente esencial de la experiencia humana.

El método utilizado es el de cianotipia (un procedimiento fotográfico monocromo que consigue una copia negativa del original en un color azul de Prusia.

Nosotros estamos acá por nuestras manos. Me resulta muy interesante que sea la única parte de nuestro cuerpo que podemos estudiar sin mirar un espejo. Al mismo tiempo es la herramienta más importante que tenemos. Da la sensación de algo vivo y muerto al mismo tiempo y el azul colabora, hace referencia a las profundidades. Además, la imagen está generada con Inteligencia Artificial. 

THE GREAT FILTER

Nada es permanente. Todo perece. Pero de la destrucción y la decadencia también surge algo nuevo. Es, en cierto modo, el ciclo de la vida, el orden de las cosas. Para Jeppesen, es un orden que evoca recuerdos de viajes a la playa en la infancia y laboriosos castillos de arena. ¿Quién no recuerda la alegría de construir, cavar, trabajar duro? Dejar entrar el agua en los canales, proteger los muros con piedras, ver cómo las olas se acercan peligrosamente y, en un instante, se acabó. La ola decisiva, el canal demasiado profundo y las torres, el gran castillo, arrasados.

La cuestión de la mortalidad y el fin de todas las cosas no es nueva en la obra de Jeppesen. Se inspira en todo, desde las ceremonias japonesas del té hasta las teorías sobre el fin de todas las cosas. Cita la antigua filosofía japonesa wabi-sabi, que está ganando terreno en Escandinavia, y habla de la perfección de lo imperfecto que se encuentra en el "upcycling": reciclar apreciando las cualidades estéticas de lo que se ha utilizado. En Occidente, esto podría denominarse "rústico", en contraposición a "nuevo y brillante",

“The great filter” es una serie hecha con moldes de arena, de manera tal que cada uno cae con distintas formas, pero tienen cemento, así se cristaliza. Alguien puede verlo como una foto de un lugar que está colapsando, pero quizás otra persona interprete algo muy alegre, como el recuerdo de hacer castillos de arena en la infancia. 

TANKS 

Una tela azul flota dentro de una jaula de acero. Sumergida en un líquido transparente, brilla pero permanece totalmente inmóvil. Los bordes exteriores de la tela están perforados varias veces. A través de cada orificio se ha tejido un hilo negro y se ha tensado, anclando la tela dentro de sus confines metálicos.

Adam Jeppesen ha suspendido una tela impresa con cianotipia en tanques llenos de aceite. Gran parte de la práctica del artista ha trabajado en los límites de la fotografía, tirando de sus costuras, empujando los límites de lo que puede considerarse una fotografía. Para él, la fotografía nunca ha sido el objetivo, sino un medio para alcanzar un fin. Eso nunca ha sido tan evidente como en esta obra, que, aunque fotográfica en sus orígenes, da un giro decisivo hacia lo escultórico.

Esta serie de cianotipos se inspira en la observación de la naturaleza, en particular en los procesos de descomposición de los estanques. Las imágenes representan la propia mano del artista, y el azul característico del medio da la impresión de que la mano flota en el agua.

Me interesa mucho trabajar con los contrastes, las cosas no son necesariamente blancas o negras, pueden ser las dos cosas al mismo tiempo. 

CHARRED

Las otras obras que estoy haciendo en colaboración con Kim tienen que ver con desprenderse del control. La verdad es que no he trabajado mucho con madera porque siempre lo vi como un material difícil por su rigidez. Por eso utilizamos fuego, quemamos y después soltamos a ver qué pasa. Es verdad que tiene similitudes con el arte de construcción japonés, pero no fue una búsqueda consciente, no estoy intentando probar algo de otra cultura. Me gusta crear obras que comunican más emocional que mentalmente. Alguien verá un pedazo de carbón, otro verá algo violento, otra persona quizás como Kim, lo verá de manera divertida. Pueden ver una cara mientras yo veo un edificio destruido. 

¿Cómo se conocieron con Kim?

A Kim lo conozco desde hace muchos años. Yo tenía un estudio en Dinamarca cerca de su taller y manteníamos contacto esporádico. Hace unos cuatro años atrás fui a visitar su taller y me invitó a cenar. Mientras charlábamos esa noche me dijo que estaba cansado de hacer cosas prácticas. Su taller es de diseño de muebles y es de los mejores que existen escandinavos. Su calidad es altísima, hasta ha recibido premios de la Reina. Por ese tipo de cosas me dijo que estaba muy cansado de la perfección y conectamos enseguida. Como te contaba anteriormente, yo venía trabajando con la imperfección y la impermanencia, porque, a mi entender, las cosas no necesitan existir para siempre; pueden cambiar o simplemente existir con sus propias imperfecciones. 

Más allá de ese encuentro, un año después, gané un concurso de Naciones Unidas para hacer una obra sobre las 17 metas de sustentabilidad, llamado 2030 Goals (Los Objetivos de Desarrollo Sostenible, 17 Objetivos Globales interconectados y diseñados para ser un “plan para lograr un futuro mejor y más sostenible”) y la última meta era sobre colaboración, la importancia de trabajar en conjunto. Cuando pensé cómo hacer una obra sobre ese tema, lo primero que entendí es que necesitaba trabajar con alguien más, así que lo contacté a Kim e hicimos la primera obra en conjunto. Fue muy divertido porque a nosotros nos une también la música y, al fin y al cabo, trabajar juntos es como sentarse a componer, improvisar y ver qué pasa. Acá estamos dejando nuestros egos de lado, la obra es lo central y me parece muy importante que se especifique que una gran parte de la exhibición no es mía solamente, sino en colaboración con Kim. 

Los invitamos a todos a recorrer la exhibición de Adam Jeppesen en colaboración con Kim Dolva, en el Pabellón 1 de la Fundación Atchugarry, y descubrir su arte sin fronteras esta temporada de verano 2024.  

Los textos curatoriales han sido extraídos de la web de Adam Jeppesen: web

AT THE PACE OF LIGHT

Before the summer begins in its fullness, we went to Garzón, to the Sculpture Park of the Atchugarry estate, to witness the creative process of Adam Jeppesen, in collaboration with Kim Dolva. For at least seven hours we shared between meditative music and the sweet smell emanating from the burning wood of the sculptures they were creating.

The whole space around us played with the changing lights of the afternoon, filtering through the windows and making shadows that the breeze outside swayed incessantly. The air breathed siesta and quietness, part of the Uruguayan charm that every day attracts more foreigners to this area somewhat far from the sea and mass tourism.

It is hard to imagine a better place to give free rein to creativity than the endless rolling fields of Garzón, where the only thing you hear are birds and cicadas.

A darkroom set up in his studio, a rope to dry his ghostly-looking photographs made with artificial intelligence, his dog Luna and a couple of tools to cut up the raw material that he then incinerates, is all Adam needs when it comes to his production. This Danish artist who has traveled the world in countless and extravagant adventures, but who today is based in Eastern Uruguay with his wife and little daughter, shows himself stripped of superficialities and pretensions, focusing as only great creative minds can do. At his side works and collaborates for the exhibition Kim Dolva, a famous carpenter and cabinetmaker, a fellow countryman of his. The synergy between the two is remarkable, not only do they share the same origins, but also their passion for music and the need to leave the norm, perfection and the pristine. 

From MACA we offer you an approach to the history and professional career of Jeppesen.

HIS BEGINNINGS 

Born in Denmark, in a town outside Copenhagen, he lived there until the age of seven when, because of his father's job, the family had to move to New York. He spent his childhood and early teenage years there, as his parents wanted to try life outside Denmark, so, Adam confesses, his identity was very much split between being American and European, without him even being aware of it. When he was 14, they returned to the country of his birth and he finished high school there. 

Always outside the norm, the status quo, Adam opted for different types of education throughout his life, mostly non-traditional: I didn't go to college, for me college was always about practice and contact with educated people to help me grow. What I did do at the beginning was to study music, as it is a very important part of my life. I was there for three years. Then I thought about making films, but I started with a photography workshop. At that time it was still all analog and I remember what I felt when I entered the darkroom, the expansion of possibilities in life. What happens with this art is that you can climb very fast, that is to say, you can improve in a short time while you learn. That makes you want to do more and motivates you a lot. 

I had been related to that world through my family, since my grandfather worked as a photographer in World War II, but I never thought I could follow that path, until I went to a workshop and witnessed the scene of the darkroom, the red light, the liquid and the silence. I was deeply moved by the image coming out as a spirit. It affected me so much that from then on I never stopped taking pictures. Soon after I got a job as an assistant in a production company, pro bono. I also studied at a school called Fata Morgana in Copenhagen. At that time it was a very tough institution, the person who ran the school was brutal and very honest, but she put a lot of love into it. The school had a program that lasted two years and served to enter the art academies afterwards, but two months after I started they called me from a production company to tell me that they had a job to offer me. I had to travel for four months to four different countries, one month in each one studying indigenous people for a United Nations project, and I had to film and take pictures. The places were Greenland, Bangladesh, Ecuador and South Africa. I told the school that I had this offer and asked if I could come back when I finished, but they said no, that if I left I would never come back. I took it anyway.

I went on that trip with a journalist who had been assigned to me, it was just the two of us. It was very intense and I gained a lot of experience. I was only 20 years old. We were in places where we didn't have permission to film, so we had to make up a story about me being her son to get them to let us, because in the places where we were, they wanted to eradicate the indigenous people. 

When I returned, and thanks to that experience, it was much easier for me to access other jobs. My specialty began to be in conflict zones. I went to Palestine, Israel, Sierra Leone... places that were at war or post-war. In parallel, I was also working for the public broadcaster in Denmark, and whenever I traveled on assignment for the broadcaster, I took a smaller camera and a professional camera with me, so that I could collect material for myself. In this way, I made it a condition that every time they sent me to a country, they had to extend the trip by two weeks, although I paid for my stay. I did that for years in order to also evolve in my photographic facet.

What did you do with that material?

When I was 24 years old, the reality TV boom started and there was a radical change from one day to the next. Suddenly everyone wanted to do reality shows. I worked in a couple of them and I realized that I didn't like it, that I couldn't do any more. I wanted to do something for myself with that catalog of images I had accumulated after so many trips, so I decided to rent a cabin in Finland. I had always had the fantasy of isolating myself to boost my creativity, to spend two months on an island in the middle of winter. I didn't really know what to do but I had some ideas, like developing my own book. In eight weeks I was to go in with that material and come out with something concrete. Finland has a great tradition of photography books and in Helsinki  was a Danish girl working in a photography school. I looked her up and contacted her for help, so every two weeks I would go to the capital with advanced material and she would guide me.

When I came back from the trip with my book I showed it to some people. I had made it eight meters long, it unfolded as you read it. Coincidentally, one of them was working in a publishing house and was looking to edit books by artists who had not been published before. That publisher was very important in the world of photography, so I met with him in New York. It was a very quick process. I wasn't even there when they printed it because I was working. 

With the book it was easier for me to find a space to exhibit my work. Just at that time a gallery had opened in Copenhagen that wanted to specialize in photography and they offered me an exhibition. After that everything happened in a chain.

HIS ADVENTURES

At one point I decided I wanted to get away from it all and went to live in Greenland on a fishing boat. I contacted one of the places where I had gone to film in my previous jobs and, of course, they thought I was going to take pictures. When I told them I wanted to go fishing they couldn't believe it, because I had no experience at all. It was a factory boat and we were fishing with giant crabs... I had everything romanticized and I actually spent the whole time throwing up. It was a cruel place, all day with the smell of diesel fuel and the conditions there were worse than in the war. I was a white European and the rest were Inuit from Greenland, all locals... of course they hated me hahahaha! When I finally came back from that experience, I started exhibiting in galleries and participating in films, until I started selling my photography works.

I understand that you also made a solo trip for more than a year, how was that process and what was the goal?

I had always dreamed of crossing from North America to South America, ending up in Alaska and taking pictures in each place. After calculating that the trip would take me approximately 15 months, I started looking for funding. When I got it from a museum in Copenhagen, the condition was to exhibit 15 images there. 

Once I started, all the work was done by moonlight only, so I could only use two or three nights a month to get a good picture. 

The starting point was on an icebreaker ship at the North Pole, which I had the contact for having previously worked on an expedition. Then I crossed to Canada in a car that I bought with the money I had saved and when I got to the other side I sold the car and bought a bicycle to go to Mexico. I always went through isolated places where there were almost no people, avoiding cities and looking for national parks. From Panama I went by sail to Colombia, from there I continued by bus to Peru. There I took the bike again, crossed to Bolivia and went to Argentina by bus to Mendoza. From there I crossed to Santiago de Chile.

The problem was that I couldn't take the photos I needed for the exhibition, they weren't happening and I was very worried because they were waiting for that material. I had some but not all the ones I imagined. What happens when you are isolated for so long is that the things you consider important change. When you're in that mood, preparing something for someone waiting in Copenhagen doesn't make as much sense. Time is relativized. I used the camera as a witness, most of the places didn't have anything very special, like in La Pampa the desert. I never made it to the South Pole because it was impossible, but I made it to a base in Antarctica. There I decided to finish because I had been traveling for 487 days.

That trip was a beautiful experience but also hard, dirty, with a lot of internal and external noise, and, for me, it was not sincere if I took perfect pictures. I spent months cycling with the camera that got dirty with sand and many negatives were scratched. When I developed them almost everything was broken and I ended up realizing that all those "imperfections" were very sincere. That is to say, the trip is not only that man who passed by those sides, but those scratches that represent the most honest part of my trip. I had to let go of the problems of the developing, my need for everything to be spotless. That is, I was not only the image of the landscape, I was also that person who spent months carrying a backpack with sand and dirt. That's how I started to work with the imperfection of things, I decided I wanted to show a more human creation, without white gloves.

HIS ART

I do not give literal explanations of my work, I prefer that people interpret according to what they feel and believe, for that, I like that in my exhibitions there is a space to sit, think and have a conversation.

THE POND 

These marshy ponds are places where the cycle of life thrives in all its stages. Animals live and die, migratory birds pause in transit. The pond witnesses all that surrounds it - life, death and decay - and eventually subsumes the physical matter of its surroundings. During this process, the pond also collects history, commemorating its own vitality.

Adam Jeppesen's exploration of the themes of transience, humanity and contradiction take the pond out of its place, transplanting the viewer into a comparable situation, where nature is still king, but human experience is key.

The hand is the visual motif around which this series revolves, and it is the prism through which the work can be understood; the symbolic currency of the hand allows one to question oneself and humanity in general. Human beings can never be seen as they are in real life; faces, typical transmitters of character, are invariably filtered through waves of reflected or refracted light. Hands, however, are usually visible in a direct and unadulterated form. They form the most authentic image of oneself, as intuitive instruments for expressing emotions and as tools that define human uniqueness through their deeply personal nuances of manner, movement and gesticulation.

Hands are the sites of power, responsible for executing action; the tools of creation as well as the arbiters of destruction. This duality is an integral part of The Pond, for while hands are signs of themselves, they are also universal. It is reminiscent of the contradictions of solitude, that essential ingredient of the human experience.

The method used is cyanotype (a monochrome photographic process that produces a negative copy of the original in a Prussian blue color).

We are here because of our hands. I find it very interesting that it is the only part of our body that we can study without looking in a mirror. At the same time it is the most important tool we have. It gives the sensation of something alive and dead at the same time and the blue collaborates, it refers to the depths. In addition, the image is generated with Artificial Intelligence.

THE GREAT FILTER

Nothing is permanent. Everything perishes. But out of destruction and decay something new also emerges. It is, in a way, the cycle of life, the order of things. For Jeppesen, it is an order that evokes memories of childhood trips to the beach and laborious sandcastles. Who doesn't remember the joy of building, digging, working hard? Letting water into the channels, protecting the walls with stones, watching the waves come dangerously close and, in an instant, it's over. The decisive wave, the channel too deep and the towers, the great castle, washed away.

The question of mortality and the end of all things is not new in Jeppesen's work. He draws inspiration from everything from Japanese tea ceremonies to theories about the end of all things. He cites the ancient Japanese philosophy wabi-sabi, which is gaining ground in Scandinavia, and speaks of the perfection of the imperfect found in "upcycling": recycling while appreciating the aesthetic qualities of what has been used. In the West, this might be called "rustic," as opposed to "new and shiny."

"The great filter" is a series made with sand molds, so that each one falls in different shapes, but they have cement, so it crystallizes. Someone might see it as a picture of a place that is collapsing, but someone else might interpret it as something very joyful, like the memory of making sand castles in childhood.

TANKS 

A blue cloth floats inside a steel cage. Immersed in a transparent liquid, it glows but remains completely motionless. The outer edges of the cloth are perforated several times. Through each hole a black thread has been woven and pulled taut, anchoring the fabric within its metallic confines.

Adam Jeppesen has suspended a cyanotype printed canvas in tanks filled with oil. Much of the artist's practice has worked at the boundaries of photography, pulling at its seams, pushing the limits of what can be considered a photograph. For him, photography has never been the goal, but a means to an end. That has never been as evident as in this work, which, although photographic in its origins, takes a decisive turn towards the sculptural.

This series of cyanotypes is inspired by the observation of nature, in particular the processes of decomposition in ponds. The images represent the artist's own hand, and the characteristic blue of the medium gives the impression that the hand is floating in the water.

CHARRED

The other works I'm doing in collaboration with Kim have to do with letting go of control. The truth is that I haven't worked much with wood because I always saw it as a difficult material because of its rigidity. That's why we use fire, burn and then let go and see what happens. It's true that it has similarities with Japanese construction art, but it wasn't a conscious search, I'm not trying to test something from another culture. I like to create works that communicate more emotionally than mentally. Someone will see a piece of charcoal, someone else will see something violent, someone else maybe like Kim, will see it in a funny way. They may see a face while I see a destroyed building.

How did you meet Kim?

I have known Kim for many years. I had a studio in Denmark near his workshop and we were in sporadic contact. About four years ago I went to visit his place and he invited me to dinner. As we chatted that evening he told me that he was tired of doing practical things. His workshop is a furniture design company and is one of the best in Scandinavia. The quality is very high, he has even received awards from the Queen. For that kind of thing he told me he was very tired of perfection and we connected right away. As I told you before, I had been working with imperfection and impermanence, because, in my opinion, things don't need to exist forever; they can change or simply exist with their own imperfections.

Beyond that meeting, a year later, I won a United Nations contest to make a play about the 17 sustainability goals, called 2030 Goals (The Sustainable Development Goals, 17 interconnected Global Goals designed to be a "blueprint for a better and more sustainable future") and the last goal was about collaboration, the importance of working together. When I thought about how to do a play on that theme, the first thing I realized was that I needed to work with someone else, so I contacted Kim and we did the first play together. It was a lot of fun because we are also united by music and, at the end of the day, working together is like sitting down to compose, improvise and see what happens. Here we are leaving our egos aside, the work is the central thing and I think it is very important to specify that a large part of the exhibition is not only mine, but in collaboration with Kim.

We invite you all to tour Adam Jeppesen's exhibition in collaboration with Kim Dolva, in Pavilion 1 of the Atchugarry Foundation, and discover his art without borders this summer season 2024.

*The curatorial texts have been extracted from Adam Jeppesen's website