A través de cualquier forma: retrospectiva del ítalo-argentino Lucio Fontana
La muestra está en el museo Atchugarry de Maldonado hasta fin de mes.
En el MACA hay una excelente muestra dedicada a Lucio Fontana (1899-1968). Lo señalo, y luego me extiendo, bien consciente de que, como subrayó Manuel Esmoris hace poco en una nota en este mismo medio, el museo de Pablo Atchugarry –complejo hipermodernista y cool–, que no deja de asombrar por su gigantismo, pese a salas expositivas relativamente chicas, y por el espeso aire autocelebratorio de su fundador que lo envuelve– es de muy difícil (o costoso) acceso a la población (que no posee auto) por su alejada ubicación de todo, allá, en la bella campiña de Manantiales. Concuerdo con Esmoris en que sería un error concretar el (vago) ofrecimiento de Yamandú Orsi de otorgar a la institución privada fondos públicos, sobre todo considerando la deficiencia presupuestaria que aflige a todos los museos estatales uruguayos.
Procedo, sin embargo, con la reseña porque se trata, en todo caso, de un evento cultural trascendente y con la (débil) esperanza de que el MACA, además de brindar, loablemente, entrada gratuita como hace, pueda planear con el MEC las condiciones para que las exposiciones más prestigiosas que logra importar (sobre todo de artistas extranjeros que nunca llegaron por estos lares) viajen a otros museos del país, luego, obviamente, del glamoroso estreno esteño. Si, como dice su eslogan, se trata de un “museo para la humanidad”, sería afortunado que la humanidad incluyera a la mayoría de los uruguayos.
Fontana, decía. Su gigantesca figura, ya capital en la historia del arte global, por la incesante experimentación, principalmente en ámbito abstracto, sobre los pilares filosóficos de espacio y tiempo, viene condensada perfectamente en esta Lucio Fontana: genio de dos mundos, curada por el especialista Luca Massimo Barbero. Las 72 piezas que la componen –esculturas, cuadros y dibujos– logran ilustrar casi todos los recintos y los medios experimentados por el artista, resaltando justamente su “doble nacionalidad”: nacido y formado en Rosario, en el taller del padre escultor, con capitales idas y vueltas entre Italia y Argentina entre 1910 y 1940 (hasta 1947, cuando se quedó definitivamente en Milán), no hay duda de que se nutrió constantemente de climas muy diferentes, pero todos eléctricos y, en cierta medida, alineados (es suficiente pensar que en aquellas décadas se gestaban acá el arte MADI y allá el astrattismo comasco y el de la Galleria Il Milione, en la que el mismo Fontana expuso).
En Buenos Aires había guiado a sus colegas argentinos Bernardo Arias, Horacio Cazenueve y Marcos Fridman en la redacción del ya mítico Manifiesto blanco de 1946, donde se hablaba de la necesidad de crear un arte “tetradimensional” y se aceleraba hacia una concepción de obras que integraran en una “unidad físico-psíquica” varios elementos juntos –“color, sonido, movimiento, tiempo y espacio”– en un embriagador mélange de físico y metafísico. Significó un enfrentamiento polémico con la precedente “era artística de colores y formas paralíticas” que Fontana mismo, ya en Europa, remató, radicalizándolo, en el Primer manifiesto del espacialismo, que reelabora escuetamente algunos puntos del Blanco para llegar a una idea de arte como “pura imagen aérea, universal, suspendida”.
Empero, justamente, la muestra arranca con sus primeras piezas en cerámica y gres, de los años 1930, fruto de una formación dividida entre las antiguas enseñanzas del padre en Rosario y la de su maestro Adolfo Wildt en la Academia de Brera (tomando, por supuesto, un camino expresionista totalmente en las antípodas de la perfección formal wildtiana). En estas resplandecientes pruebas de un naturalismo reducido a puro gesto –sin importar que se trate de figuras mitológicas, santos, retratos de mujeres o de conceptos–, Fontana plasma un no-terminado acabadísimo por su fuerza primordial, “telúrica”, como bien adjetiviza Barbero: con el plus, en las obras más llamativas, de un acabado metálico, como en la deslumbrante terracota esmaltada y bruñida de Vittoria alata (1937-38), que, “futurísticamente”, habla de lo “nuevo”.
De “nueva estética”, en efecto, está permeado también el segundo manifiesto escrito con los espacialistas en 1948. Nada más “nuevo”, entonces, que los hipercélebres “tajos” –quizá el disparador por excelencia de la notoria actitud del “esto lo podría hacer yo también” de los espectadores más enyesados– y del que hablaré en un momento. Antes, quiero subrayar que aquella rotura, literal, no fue la primera agresión al lienzo de Fontana, sino el desarrollo de las “perforaciones” o “agujeros” sobre fondos monocromos que aparecen a partir de 1948 y que ya son parte de su revolución simbólica: el desmantelamiento de la barrera invisible que aísla la obra de su ambiente, y permite una ósmosis, inédita a aquella altura, entre el cuadro en cuanto entidad autónoma y el espacio que lo rodea.
En el MACA se pueden apreciar ejemplos refinadísimos en este sentido: algunos “conceptos espaciales” de 1953, especialmente en los que, casi como una compensación al “daño”, el artista pega a la tela una serie de fragmentos de cristales coloreados, minúsculos, pero que potencian el cromatismo del conjunto mientras donan al cuadro un ulterior efecto escultórico (la utilización de “piedritas” también es una constante de su operar).
Es a fines de los años 1950 que, influenciado por su trabajo sobre los efectos de la luz producidos a través de lámparas y proyecciones, empieza a practicar con un cutter cortes secos, casi quirúrgicos, al lienzo, poniendo atrás del agujero un paño negro para intensificar la profundidad de la “herida” y enaltecer el vacío nombrándolo attes (o sea, “espera”, casi un subtipo de sus Concetti spaziali). El cuadro se vuelve una paradójica escultura llana, sobria y alucinada: un solo color que lo acoge y uno o más tajos colocados rítmicamente disparan la tensión hacia una nueva física (embebida caóticamente de teorías einstenianas, cuantísticas y prácticas cosmonáuticas) que los agujeros, menos “concentrados” y más viscerales, hacían solo vislumbrar. El “corte” recobra su potencia conceptual y semántica: es un quiebre neto con el resto de la producción pictórica de su tiempo y, de hecho, los tajos alimentaron rechazo, fascinación y escándalo (no pasa desapercibida la referencia sexual).
Aquí se pueden admirar algunos ejemplares extraordinarios de Attese, que muestran otro componente del atrevimiento del ítalo-argentino, el empleo de colores ajenos a la paleta “seria” de aquellos años, por ejemplo, el oro y el verde manzana (pero los hubo también en fucsia).
Igualmente, otras series están representadas por especímenes distinguidos: dos esferas ovaladas perfectamente pulidas en bronce reflejante –Concetto spaziale de 1967– “interrumpidas” por repentinos y solitarios desgarros, variación de sus Naturalezas de fin de los 50 y principio de los 60, vale decir, grandes pelotas en cerámica cubiertas de honduras y cráteres que evocan formas primordiales. Siguiendo, hay dos ejemplos soberbios de Concetti spaziali, teatrini (de 1965 y 1966, en negro y blanco), vale decir, “los teatritos”: allí sus telas agujereadas están encuadradas por un marco separado del fondo y perfilado, con un efecto escenográfico evidente, así como es evidente la ocurrencia de cierta actitud lúdica que rebaja la solemnidad comúnmente asociada a su obra.
Dos ausencias
Hay lugar para curiosidades –por ejemplo, el “dibujo” de plomo sobre tela cruda de una corrida de 1950–, pero sorprende no encontrarse con al menos una pieza de la serie Fin de Dios, desarrollada entre 1963 y 1964 y actualmente su invento más valioso económicamente: una amarilla se remató en 2015 por más de 25 millones de dólares. Se trata de telas de forma oval vehementemente perforadas, donde se intensifica el simbolismo (huevo como generación de vida y negación de esta en su formato comestible) y se problematiza el usual formato rectangular.
La falla más vistosa, sin embargo, y único desacierto de la retrospectiva, es la ausencia de sus “ambientes espaciales” (a menudo efímeros, pero que se pueden reconstruir), que arrancan con un Ambiente espacial de luz negra ideado a fines de la década de 40 y mostrado por primera vez en 1959, entre los primerísimos ejemplos de instalación inmersiva en el mundo: un cubo negro con lámparas de Wood y formas fluorescentes que trastocan la percepción del visitante. Estos ambientes –con, por ejemplo, abundante y tempranísimo empleo de neones– acompañaron toda la carrera de Fontana, hasta el año de su muerte, cuando en la Documenta de Kassel de 1968 “transfirió” un ciclópeo tajo a una pared construida para albergarlo y abrazarlo con un blanco absoluto. Encarnación final, quizás, de la idea fija, profética, que lo piloteó gran parte de su vida y que el mismo artista bien sintetizó en Autorretrato, el maravilloso libro de entrevistas que Carla Lonzi publicó en 1969: “El agujero […] era precisamente una dimensión más allá del cuadro, la libertad de concebir el arte a través de cualquier medio, a través de cualquier forma. El arte no es solo la pintura, la escultura: el arte es una creación del hombre, que puede transformarlo en cualquier cosa... como también puede acabar, porque vendrán hechos tan excepcionales... El arte parecerá demasiado elemental: será superado por la inteligencia del hombre y otras actividades sustituirán al arte”. Hoy, quizás más que ayer, suena tanto como promesa que como amenaza.
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